La scena letta, la pagina in azione
“Letture di scena”: già dice. Come una dichiarazione di poetica. Come una chiave di accesso al libro; che, in effetti, di libro si tratta. Di un libro vero e proprio, concepito organicamente con un suo avvio, con una sua crescita interna e con un approdo finale, che è una sorta di largo sinfonico dall’amplissimo, dongiovannesco respiro. E, aggiungiamo, che è uno splendido libro, sonante, animato da un ritmo capace di travalicare di titolo in titolo accorpando in una struttura omogenea ciò che parrebbe franto nella variegazione di un’antologia.
“Letture di scena” è davvero lo stigma più giusto, non “Teatro”. Teatro, infatti, può essere che sia, ma non per certo. Dipende. Così come la parola ‘oriente’, in ragione di una dieresi omessa o meno, può farsi da bisillabo trisillabo, e viceversa. Un’ambiguità vitale, che, riproposta nello specifico del nostro discorso, dà solidità a una natura (quella, per l’appunto, di libro), ipotizzandone a corredo un’altra (quella sub speciem theatri). E, in quanto libro, questo libro è tomo. Non ponderoso, ma agilissimo. È messale. È un breviario reiterabile (in termini spicci: da rileggere, più che da leggere), composto di parole coagulate in versi e in frasi che del verso hanno la cadenza intrinseca. È forma innescata e pronta per la deflagrazione. È materia ardente deposta in pagine benevole che, se chiuse, ne fanno un oggetto inerte, un volume da infilare tra altri in uno scaffale, e da aprire, da sfogliare, come faremmo con uno qualsiasi dei suoi tanti affini: sempre inerti se oggetti, ma a volte (raramente) esplosivi se tradotti in ciò di cui sono scrigno. Ossia, in verbo. In logos.
Una potente, ostentata, sfrontata bidimensionalità è la cifra del linguaggio scenico di cui si nutrono i testi che fanno da capitoli a questo perciò inerte ma non inerme oracolo manuale. Una bidimensionalità ove è serbato un tuttotondo segreto che solo l’intelligenza maieutica del lettore potrà essere in grado di evocare. A patto, però, che costui, sin dalla prima sillaba assaporata, masticata, sappia farsi d’incanto dicitore (tutt’altro che fine, anzi!), disertando la lettura flatus mentis – che sarebbe poi quella silente di chi scorre le righe con l’occhio intento ad apprendere - per accedere di slancio alla corposa densità del soffio sonoro della voce messa in gioco come espressione concreta di un corpo in attività. Insomma, queste pagine per essere ben lette debbono essere ben dette (col calambour non del tutto involontario che ne viene). Così, dalla malizia di una sfida ineludibile che pretende robuste sapienze sceniche per consentire i frutti della comprensione, ecco emergere controluce il profilo sfuggente dell’autore, vagamente sulfureo pur quando è pietoso (lo è molto quando, fra raffiche di sarcasmo, fa dire a una sua creatura: “nata in un angolo d’ombra / e morta per caso attraversando / con l’anima l’alba / dell’ultimo giorno di guerra”). E, poiché sulfureo, scaltrissimo, ma, per suo pregio, un po’ meno rispetto a quanto sappia esserlo la sua scrittura. Non lo chiameremo per nome, varrebbe a sminuirlo. Noi auspichiamo per ogni autore l’ascensione all’anonimia, allo spargersi ovunque, alla dissoluzione in una confraternita assoluta.
Detto ciò, sappiamo chi egli sia, ma assai di più ci interessa la sua azione, e la sua azione corrisponde a quel che abbiamo tra le mani: un libro in atto che solletica nell’intelletto di chi lo affronta una ficcante bramosia di fisicità. Una smania iper-somatica di sentirsi parlare. Un prurito che ustiona allorquando non se ne appaghi la richiesta. È il tuttotondo implicito nella sintassi distesa sul foglio, un tuttotondo che reclama di confrontarsi col tuttotondo di chi legge, e costui (o costei), chiunque egli (o ella) sia, finirà in tal modo col farsi commediante, utero di transito per il magma oratorio destinato, suo tramite, a riversarsi fuori. Nella scena universale del mondo. Sicché, leggere un libro simile significa già di per sé allestirlo. Quintarlo. Scenografarlo. Musicarlo. Dirigerlo. Interpretarlo. In finis, giocarlo nel senso che inglesi e francesi danno alle espressioni ‘jouer’ e ‘to play’. E giocarlo anche se ci turba o ci disturba. Giocarlo anche se magari ci stanca, o se, ancor peggio, quel che dice e che, dunque, ci fa dire, non lo diremmo né penseremmo mai, vittime come siamo di un democratico à plomb.
In questo senso, l’incipit dell’opera è di una spudoratezza celiniana. Per virulenza avversativa, per incisività di graffio. Dichiaratamente contro. Politicamente protervo: “Io odio i partigiani”, e poi, dopo il tenue ristoro di un a capo che argina in modo irrisorio l’asfissia a venire: “Partigianeria è pregiudizio, malafede, rinuncia alla critica, è vita comoda. Per questo odio i partigiani”. Ancora un a capo, e la carta sussulta. Un’onda la sommuove. Un’onda crescente, modulata da un’assertatività tribunizia, inesorabile, che solo il cambio di capitolo riuscirà a placare.
Subentra appresso, nel secondo monologo esteriore - “Calandrino e l’entropia” -, la letteratura che conversa di sé. Il secondo di sei.
Il terzo - “Dr. Devil & Mr Faust” - espone la saggezza del demone che ravvisa più nell’altro che in sé il timbro rovente degli inferi (“Tu, il demone, dentro di me, io, l’anima prescelta dall’estremo, venturo perdono di Dio”).
Il quarto - “Il poeta è un pornografo triste” - è un’epistola di tal Narciso a un Boccadoro fatto donna (laddove, in Hesse, è piuttosto un seduttore irresistibile), e destinataria di un peccaminoso ragionare sul peccato. L’ironia fa piazza pulita della lussureggiante prosa narcisiana e narcisista quando, da ultimo, l’estensore della missiva pospone l’apodittica didascalia: (segue pompino).
Il quinto - “An homeless named Hamlet” - parte proprio dall’ammiccare del titolo, che è pure un ammiccare citazionista (“Hommelette for Hamlet” è cosa di Bene, e tutto ciò che è cosa di Bene ruota nella costellazione del nostro autore). L’interlocutore deuteragonista del brano, come già per Calandrino, è il paterno poeta a cui il personaggio deve i suoi natali. Lì Giovanni, qui Guglielmo. A parlarci, un Amleto che si radica nella certezza di essere stato pensato e scritto, e che appare più pensante di chi lo pensò (“Che cosa sono dunque l’essere e il non essere se non sono la mia vita e la mia morte?”).
“Lezione di regia teatrale”, il sesto assolo, è il lamento di un grande e vanesio regista in pectore che si ritiene spiazzato dai tempi e incompreso dai contemporanei. La sua desolazione ci chiama a compartecipi. Ci facciamo carico delle sue ragioni, sennonché, a chiudere la riga che chiude, la sua firma fungerà da colpo di scena, spiegando e raccapricciando. Sfiziati dall’intrigarvi, non l’anticipiamo.
Sei brani a formare un coro di solisti in sequenza prima del grande trittico polifonico che, quasi a chiasmo, traduce l’ensemble delle dramatis personae in un avvicendarsi di arie da prim’attori e da prime attrici. Parrebbe un’astrazione sperimentale, non lo è. Il gioco sulle strutture formula l’approccio all’argomento.
In “Donna-De-Paradiso-Medea” Jacopone si mescola a Euripide e l’autore sovrintende incorporeo alla solenne copula da cui si solleva, terribile, lo spettro della shoah. Torna alla memoria, non come citazione ulteriore ma per devozione istintiva, “L’istruttoria” di Peter Weiss. Sicché, nei monologhi esteriori era già questo che stava germinando: la quintessenza di un oratorio.
D’altronde, l’abbiamo detto, “Letture di scena” non è un titolo, è un’epigrafe, e sta lì ad avvertirci. Oratorio e compianto. E pure preghiera. Prece. Invocazione funeraria al viandante… “Frau Martha Steinberg, / nata da qualche parte / e altrove morta secondo il suo destino / scritto disciplinatamente da qualcuno / (…) Aveva capelli arricciolati / come i giovani tralci della vite d’Alsazia”. Ancora: “Frau Edith Zimmerman, / (…) morta controluce all’albeggiare / del giorno di San Lorenzo”. E ancora, e ancora, e ancora.
Lo sterminio sterminato ci viene offerto qui per sineddoche, mercé un nugolo di vittime esemplari. Sinché, sarà l’ultima voce (che ne fonde due: quella della Nutrice a quella del Pedagogo, stretti in abbraccio) a dire: “L’ora è trascorsa: fermiamoci, ché i morti / non devono temere più la morte”, e così la terzina finale, bellissima: “Però proprio da qui ritorneranno / le belle mietitrici che aspettiamo / con le gonne ondeggianti e unite in coro”.
Ben altrimenti sbeffeggiante è “TransOEDIPUS”, e ci sarebbe da domandarsi come mai il mito di Edipo sia così irresistibilmente vocato a reificarsi in versioni comiche. Nella fattispecie, c’è di mezzo un voyeur, un transessuale, due pazzi in camicia di forza, e, da elenco personaggi, anche una coppia che copula. E c’è il riutilizzo aggiornato di uno stantio teatro nel teatro, che sa tanto di ciarpame novecentesco, di un Pirandello demodé. Tra i personaggi non ve n’è uno che creda più di tanto a ciò che gli tocca agire e declamare. È messinscena allo stato puro. Spesso, è l’apoteosi della tiritera. È chiacchiera che stordisce. Soprattutto, oltrepassata la frontiera del contegno e del ‘ci fa o ci è?’, è spettacolo vero. Basta non crederci come è giusto non credere a tutto ciò che non sia di sangue vero e di carne vera (“Ceci n’est pas une pipe” ha scritto Magritte in calce all’effige di una perfettissima pipa. Ovvio che non sia una pipa: è un dipinto).
Dice il Voyeur: “… questa è storia pagana e mal pagata…”, il Prete aggiunge: “… anche pacchiana, se è per questo, dico…”, e il Voyeur di rinterzo: “Pacchiana sì, come noi due del resto… / Dunque, la storia era iniziata quando / Epaminonda, balbuziente, e Rèso, / il parolaio, e Oròsia, montanara / sorella detta da qualcuno Norma…”, ecc. ecc.
‘Pacchiana’… che eccellente, idonea parola! Vale quanto un’esegesi. E il distico finale ci dice quanto sia vero ciò di cui l’intero testo ci aveva già convinto: “In fondo, miei pazzi, stiamo solo / giocando”. Il Weiss dell’Istruttoria prima, il Weiss del “Marat/Sade” adesso: gli autori, quando sono autori, si ritrovano tutti imparentati.
Una sincresi di molti fra i modi e i temi emersi sin qui prorompe nel ‘balocco capriccioso’ “Don Giovanni”, che un sottotitolo dal piglio esegetico definisce e commenta come ‘fonologia sinfonica di un’ouverture’. Un chiribizzo marinettiano sigilla: “per atto- R giovan-E S-concertante, d’arie borioso e assai recitattivo, compagni di ventura e quinta giusta (e quindi fissa)”, parole che se non le vedi su carta non le intendi e che sanno di manifesto bello e buono.
Dopo il picco tragico di Medea, il teatro, rintanandosi nell’evanescenza della materia solo stampata, riprende a giocare a rimpiattino col lettore. Ribadisce la verve ludica dell’insieme, senza negarsi, a lampi, sguardi consapevoli sul paesaggio dell’umano soffrire.
Il burladòr di Siviglia si aggira, nell’opera, stordito fra i rottami della sua storia. Cantate di repertorio (a partire da Orlando di Lasso) danno tono reverenziale alla sarabanda dell’accolita (Anna, Elvira, Zerlina, e via discorrendo). Don Giovanni, relegato in un luogo a parte della scena, debutta asserendo: “Forse da vecchi si teme / la morte siccome da infanti / si trema del buio”, e, mentre affonda imbelle nella cognizione del passato, cogita amletico su quanto ha appreso vivendo la vita che gli è stata data. Filosofeggia tenendo a bada l’autoironia a vantaggio di una melanconia che è spunto quasi inedito nella tradizione del personaggio: “La morte è il peggiore tra i sogni: / rimane lontana abbastanza / da noi per l’intera esistenza / sicché il solo modo di esorcizzarla è / non pensarla (…)”, c’è un illuminista in lui, c’è un illuminista cartesiano che dice: “L’uomo è felice solo in quei pochi momenti in cui si dimentica che deve morire”. E allorché Don Giovanni geme: “Liberatemi, almeno, vi prego, / dalla mia libertà…”, gli si affianca l’Amore, del tutto disinteressato al protagonista, e intento a discettare di sé.
Con ciò torniamo alla ragionata, infida, bidimensionalità che innerva ogni titolo, ogni paragrafo. Questa bidimensionalità ci serve a dirci come, anche da ultimo, il libro si confermi ingannevole al massimo grado, tal quale una pellicola di cenere calata su un giacimento di vive braci. La teatralità di questo teatro possibile ma non certificato è lì, disponibile a inverarsi e ad essere secondo l’intenzione di chi, leggendo, si dimostri in grado di fiutarlo.
Prima che Don Giovanni chiami il sipario definitivo a occultare sé, i monologanti dell’inizio, le vittime della shoah impastate al lamento di Jacopone e la corte ‘pacchiana’ di un Oedipus che non c’è, il Commendatore appare sul palco per consegnarci il congedo alle luci di una scena possibile ostentando la molteplice natura che lega chi dice a colui che lo guarda. E il vero explicit dell’opera globale, a nostro avviso, è questo suo saluto: “(…) / amici, non temete! / Non è il commendatore / che vi parla, è l’attore / nato dalle sue ceneri. / Vengo a portarvi via, / vi devo seppellire / in terra di commedia / così che i vostri corpi, / resi laggiù senz’anima, / quaggiù per invecchiare / col mio possano stare”.
Giuseppe Manfridi |
